Goethe-Institut: ŻYCIE MA NAJBARDZIEJ WYPASIONĄ GRAFIKĘ


Machina eX przenosi gry komputerowe typu Point’n’Click na sceny teatrów. Skąd bierze się pomysł pomieszania gier komputerowych z teatrem i jak działają te specyficzne gry? Rozmowa z Philipem Steimelem.
Jak wpadliście na pomysł wykorzystania gier komputerowych jako źródła inspiracji w teatrze?

Philip Steimel: Laura Schäffer w jednym z artykułów dla „WASD“ napisała, że jako dziecko w ogrodzie rodziców zbudowała poziom „Super Mario“, dla kota. To impuls, który w nas, graczach, jest głęboko zakorzeniony. Chcemy połączyć jakość przeżycia gier video i rzeczywistości. A patrząc na to z punktu widzenia teatru – na Uniwersytecie w Hildesheim formy tworzone w oparciu o performace są bardzo ważne i bardzo dużo mówi się o żywotności teatru. Ale w przypadku 80% przedstawień jest to konstrukt raczej teoretyczny, nie przebijamy się przez czwartą ścianę. Chcieliśmy sprawdzić, jakie są możliwości interakcji z publicznością, ale nie chodziło nam przy tym o te nieprzyjemne sytuacje współdziałania, kiedy ktoś kogoś dotyka i prosi o opowiedzenie czegoś ze swojego życia.

Czym różni sie nowy teatr game od wspomnianych poprzedników teatru interakcyjnego?

Dziś zastanawiamy się raczej nad tym, w jaki sposób projektować interakcję, jak ją – de facto – kształtować. To jest aspekt „game”. Nie chodzi już o prowokowanie interakcji, która potem ma się po prostu dziać.

Nazwa „machina eX“ przypomina antyczny środek teatralny „deus ex machina“, czyli nagłe rozwiązanie konfliktu przez boską interwencję.

Ważne jest tu dla nas pojęcie „machina“. Chodzi o maszynerię znajdującą się przed i za sceną. Jest wiele ukrytej technologii, którą wykorzystujemy w naszej pracy. Z tej technologii powstają wspaniałe rzeczy, podobnie jak w „deus ex machina“ bogowie wychodzą z maszyny. Pisane z wielkiej litery „X” jest drobnym wskazaniem na popkulturowy tytuł „X-Files“.

Czy może pan przytoczyć przykład ukrytej technologii?

W „Hedge Knights“ są szafki do przechowywania długich i krótkich spekulacji. Formularze są automatycznie identyfikowane za pomocą fal radiowych (system RFID), tzn. że mamy małe czujniki, które informują nas, który formularz znajduje się w którym folderze „to do”. Następnie informacja jest przetwarzana bezpośrednio w systemie, po czym zostaje przedstawiona jako symulacja kursu na giełdzie. Korzystamy z wielu tego rodzaju interaktywnych zabawek i rekwizytów. Także światło i dźwięk zmieniają się pod wpływem decyzji graczy. Często technologia jest naszym punktem zaczepienia, zanim jeszcze wymyślimy historię danej sztuki.

machina eX programowo podejmuje gatunek adventure, a zatem gier, w których przeżywa się wyłącznie przygody z zagadkami.

Wcześniej nie graliśmy sami w adventure, lecz często w pięć osób siedzieliśmy przed komputerem i biliśmy się o to, kto jako następny dostanie mysz i które akcje mają zostać przetestowane. To wspólne granie to część mojej socjalizacji, którą nazywam socjalizacją w grze.

A mimo to tylko jedna osoba kieruje pionkiem czy figurą w grze. Dlaczego zatem korzystacie z formatu gier jednoosobowych, podczas gdy teatr jest działaniem kolektywnym?

Wiąże się to z tym wspomnieniem. Wspólne granie jedną figurą jest przeżyciem. Kolektywnie stajemy się jednością, ale musimy stworzyć ku temu struktury. To wielki moment polityczny i społeczny, tak się skoordynować. Poza tym adventure games oczywiście dają możliwość opowiedzenia historii w formie linearnej lub „multilinearnej”. A grupa w tym wszystkim pełni funkcję wielkiej, niewidzialnej ręki, w pewnym sensie steruje ona myszą.

Dlaczego z waszymi pomysłami ruszyliście do teatru, a nie do projektowania gier lub świata sztuki?

W ogóle nie postrzegam w ten sposób granic między poszczególnymi mediami. Ostatecznie są to granice wyznaczane przez dotacje lub instytucje, które produkują dzieła. My zauważamy silny rezonans na scenie gier komputerowych. Zanim zauważył nas którykolwiek z krytyków teatralnych, „GEE“ stała już przed naszymi drzwiami, żeby przeprowadzić z nami wywiad. Istotą teatru jest jego żywotność, tzn. cielesna współobecność. Cała atmosfera gry komputerowej ma charakter audiowizualny. Teatr funkcjonuje nie tylko wizualnie, lecz także poprzez zmysł dotyku. A zatem inna jest struktura przeżycia tych gatunków i dlatego musimy korzystać z innej dramaturgii.

Krytycy waszych sztuk interakcyjnych lub dzieł podobnych twórców twierdzą: na takie przedstawienie wejdzie co najwyżej 10 osób, to jest zjawisko ograniczone do określonej branży, ważne co najwyżej dla wtajemniczonych.

W takim razie jestem zadowolony z krajobrazu teatralnego w Niemczech. Na rzeczy nieistotne ze statystycznego punktu widzenia są odpowiednie fundusze. Merytorycznie to jest oczywiście istotne, gdy ludzie przeżywają coś wspólnie, a następnie dyskutują o tym, jak ma to miejsce w rozmowach, które po przedstawieniach prowadzimy z publicznością. Nasze kręgi poszerzają się przez portale społecznościowe lub dyskusje z innymi producentami podczas naszego sympozjum „Game ON Stage“ w Düsseldorfie. Organizujemy także warsztaty projektowania gier. W dyskursie, który inicjujemy, pojawia się pytanie o to, jak tego typu inscenizacje wpływają na nasze spojrzenie na teatr i na gry komputerowe. Motywujemy ludzi także do refleksji nad gramijako formą kultury.

W waszych pracach widownia często jest bardzo niehomogeniczna. Niektórzy gracze niezwykle szybko rozwiązują zagadki, inni ledwo nadążają. Czy to nie jest problem?

To mieszanka problemu i uroku. Zauważamy, że w grupach niehomogenicznych może dojść do niezwykle magicznych chwil. Nieśmiali ludzie o zdystansowanym, analitycznym spojrzeniu na teatr, często znacznie lepiej wychwytują sceniczne aluzje niż wytrenowani gracze. A potem zagadują tych drugich: spróbuj tego i tego! Sami nigdy by się tym nie zajęli, bo jest to dla nich zbyt niebezpieczne, ale tworzą swoje strategie. Momenty tarcia i wymiany w grupie są dla nas ważne.

Czytaj więcej:


http://www.goethe.de/ins/pl/lp/prj/spi/mag/the/pl12076800.htm 2014-04-17