Goethe Institut: W głąb niemieckiej duszy. Wywiad z Hansem‑Jürgenem Syberbergiem

Ludwig, requiem dla dziewiczego króla; 1972

Hans‑Jürgen Syberberg należy do klasyków kina niemieckiego – choć jego popularność nawet w części nie dorównuje sławie innych przedstawicieli „pokolenia sierot“: Wernerowi Herzogowi, Wimowi Wendersowi i Rainerowi Wernerowi Fassbinderowi. Niezwykłość jego twórczości, rozmach intelektualny i estetyczne wyrafinowanie są jednak imponujące i warte poznania, choć dzieła Syberberga należą do najtrudniejszych w odbiorze, sytuując się bliżej kina awangardowego. O fascynacji postacią i koncepcjami artystycznymi Ryszarda Wagnera, fenomenie Adolfa Hitlera, niezdolności Niemców do przepracowania żałoby i marionetkach lepszych niż aktorzy oraz dwoistości ludzkiej natury twórca opowiedział Urszuli Lipińskiej.
Mawia się, że Hitler był tworem narodu niemieckiego, wynaturzeniem jego charakterystycznych cech. Czy przenikając twórczość i osobę Wagnera, czuł pan także, że zbliża się do zajrzenia w niemiecką duszę, nie tylko tego odległego Hitlera, ale także swoją?

Nie potrzebnie ograniczamy w tej chwili twórczość Wagnera tylko do odczytania jej w ten sposób, jak sugerują to moje filmy i jak były one odczytywane w przeszłości. Na pewno zna pani scenę ataku helikopterów na wietnamską wioskę w rytm Wagnerowskiego Cwału Walkirii z Czasu Apokalipsy (1979) Francisa Forda Coppoli. Nigdy nie użyłem tej kompozycji w mojej twórczości, bo ten utwór nigdzie mi nie pasował, a przecież ludzie kojarzą muzykę Wagnera przede wszystkim w kombinacji z tym konkretnym obrazem. Co ciekawe, odkryłem kiedyś, że Coppola raczej nie wymyślił tej sceny. Zrobił to Marcel Proust, który w Czasie odnalezionym, czyli ostatnim tomie W poszukiwaniu straconego czasu, opisuje moment, kiedy podczas I wojny światowej widział nadlatujące nad Francję niemieckie bombowce. W głowie dudnił mu wtedy właśnie Cwał Walkirii. Tą dygresją chciałbym powiedzieć, że Wagner nie jest kluczem do zrozumienia którejkolwiek z kultur. Czy to, że jego kompozycja pojawia się w tej scenie Czasu Apokalipsy, czyni z niego kogoś, kto przenika amerykańską duszę, a sam film dzięki temu nabiera charakteru dzieła opisującego amerykańską mentalność? Nie. Muzyka Wagnera jest tu tylko efektem specjalnym.

Słaby romantyzm

Winifred Wagner i historia domu Wahnfried 1914-1975; 1975Francis Ford Coppola jest jednym Z admiratorów pana sztuki. W Ameryce zresztą bardzo ceniono pana filmy, w przeciwieństwie do Niemiec. Przez całe życie robił pan rzeczy ryzykowne, podejmujące refleksję nad niemiecką duszą i konfrontujące widzów z jej słabościami. Czy wierzył pan wówczas, że sztuka może zmieniać świat, dokonać w Niemcach jakiegoś oczyszczenia?

Sztuka nie może zmieniać świata, ale może go troszkę poruszyć. Wpływa ona na ludzi i ma moc zmieniania ich wnętrz, zachowań i sposobu, w jaki mówią bądź słuchają innych. Gdy ludzie zobaczą jakiś temat ukazany z innego punktu widzenia, mogą doświadczyć jakiejś penetracji umysłu, poddać refleksji to, co ujrzeli. Moje filmy odrzucali przede wszystkim niemieccy intelektualiści, którzy traktowali mnie jako najgorszego wroga. Oni nie chcieli słuchać, co mam do powiedzenia o niemieckiej tożsamości.

Być może filmy te zostały w pana ojczyźnie odrzucone ze względu na słynną niemiecką niezdolność do żałoby, obnażając to, że Niemcy na żałobę i konfrontację nie są gotowi w ogóle?

Faktycznie, lata temu często mówiło się o niemieckiej niezdolności do żałoby i wielu ludzi używało tego pojęcia. Dziś nie wykorzystałbym tego określenia w odniesieniu do moich filmów. Zresztą przeżyło ono okres strasznego nadużywania i straciło na ważności – to puste hasło. Teraz termin tragedia wydaje mi się bardziej adekwatny do opisania naszych losów. Wolę więc mówić o tragedii narodu niemieckiego, który postawił swoich rodaków w sytuacji niewoli, niemożności życia w zgodzie z własnymi intencjami albo obarczania siebie winą za coś, za co winnymi czuć się nie powinni.

Oprócz muzyki Wagnera, którą winiono za sprowokowanie nazizmu, wskazywano też kilka innych czynników: nacjonalizm, strach przed rewolucją proletariatu, antysemityzm, a także tradycje romantyczne. Przykładowo Tomasz Mann pisał, że w niemieckim narodzie tkwi coś, co on nazywał „słabym romantyzmem“.

Z kolei Bertolt Brecht użył sentencji „Glotzt nicht so romantisch“, czyli nie wyglądaj głupio, zachowując romantyczną postawę. Bardzo trudno jest mówić o romantyzmie po prostu jako o okresie dziejącym się w konkretnym czasie i tradycji. Jest wiele romantyzmów i każdy jest inny. Są wspomniane romantyzmy Brechta i Manna, ale też romantyzm Friedricha Schillera bądź Johanna Wolfganga Goethego. Trudno objąć ich wszystkich jednoznaczną definicją. To coś więcej niż po prostu okres w historii.

Czy ten romantyzm jest irracjonalny, a Hitler to – jak pan kiedyś powiedział – gorzki kwiat niemieckiego irracjonalizmu?

Romantyzm jest bardzo interesującym zjawiskiem. Był reakcją na Napoleona, bo dzięki niemu Niemcy odnaleźli w swojej historii jakieś przeciwieństwo jego osoby. Romantyzm ma swój filozoficzny wymiar. Bardzo lubię się udawać do samego centrum, istoty rzeczy, i tam znalazłem irracjonalność tego romantyzmu, zawarte w nim sprzeczności oraz podatność na kompromitację. Nazizm zdecydowanie wypaczył zarówno rozumienie romantyzmu, jak i irracjonalizmu – przez niego oba te zjawiska zyskały demoniczne konotacje.

Wolność

Czy jako artysta przez całe życie czuł się pan wolny?

Tak. Wziąłem sobie tę wolność i dbałem o to, aby ją zachować p o mimo z mieniających się wokół mnie warunków. Kraj wielokrotnie próbował mi ją zabrać, ale walczyłem, aby ją mieć przez całe swoje życie. Nie sądzę, żebym był w tej walce odosobniony. W wielu krajach sytuacja artysty była taka sama i wciąż ktoś wywierał presję. Andriej Tarkowski robił bardzo dobre, głębokie i piękne filmy w bardzo niesprzyjających ku temu czasach i nieprzychylnym mu kraju. Nie był wolny, bo w pewien sposób żaden reżyser nie może być wolny. Chodzi na przykład o kwestie czysto finansowe. Ani mnie, ani jemu nikt specjalnie nie oferował pieniędzy na filmy, które chcieliśmy robić. Ja swoje kręciłem dzięki funduszom z Francji, Anglii lub innych państw, bo w moim kraju nieprzerwanie miałem problemy z finansami. Dlatego jednak, że miałem pieniądze z zagranicy, mogłem automatycznie omijać różne inne trudności, realizując filmy nie po myśli władzy. W każdej niewoli można więc znaleźć drogę do wolności. Wiem, że we wschodnich Niemczech za czasów mojej młodości byłoby mi może łatwiej, bo tam ludzie mieli niezwykły pęd do zdobywania czegoś, czego z założenia nie mogli mieć. Mam jednak poczucie, że wykorzystałem swoją szansę. Zrobiłem w życiu chyba tylko jeden film, który u mnie zamówiono: Romy – Anatomia twarzy (1967), choć nic mnie w Romy Schneider nie interesowało. Nie byłem więc w ten film szczególnie zaangażowany, choć nauczyłem się przy nim wielu rzeczy, które przydały mi się później. Nie będę jednak ukrywał, że serce oddałem innym projektom. Ludwika – requiem dla dziewiczego króla (1972) zrobiłem z funduszy niemieckiej telewizji przeznaczonych dla ludzi stawiających pierwsze kroki w przemyśle filmowym, z niewielkim budżetem rzędu 120 tysięcy marek. Przebił się za granicę, był pokazywany m.in. w Paryżu. Zostałem zauważony i dostałem motywację, aby robić kolejne filmy. Jeśli miałbym komuś poradzić, jak tę wolność zachować, to według mnie warto się trzymać małych budżetów. Zrobiłem każdy film, który chciałem zrobić. Nie trzymam w szufladzie żadnego niezrealizowanego projektu. Zawsze jednak pracowałem na małych budżetach. Mały budżet oznacza konieczność włożenia ogromnego wysiłku w wykreowanie filmu, po którym nie będzie widać tego, że jest niskobudżetowy. Wymyśliłem np. technikę frontalnej projekcji, która uratowała mnie od wynajmowania drogich studiów. Musiałem nieprzerwanie wymyślać techniki pasujące do budżetów, ale z perspektywy czasu doceniam to.

Pana filmy są szczególnie spektakularne, zrealizowane z rozmachem. Który z nich był najbardziej kłopotliwy od strony produkcyjnej?

To trudne pytanie, bo nigdy nie kręciłem specjalnie nobliwych, bezpiecznych filmów, które po prostu opowiadają fabułę. Wykorzystywałem fakty z przeszłości w sposób fragmentaryczny i wybiórczy; brałem część historii i autentyczne postaci, szukając kryjących się za nimi idei. Pamiętam, że ciężko było przy filmie o Ludwiku II, zresztą także admiratorze muzyki Ryszarda Wagnera, bo opowiadałem o wielkim królu, ojcu wolności, bardzo silnej osobowości i władcy zwykłych ludzi, a nie o jego inteligencji. To ostatnie czyniło go wyjątkowym wizjonerem. Pracując nad tym filmem, nieprzerwanie musieliśmy znosić porównania z powstającym w tym samym czasie Ludwikiem (1972) Luchina Viscontiego. Wiedzieliśmy, że tamten film jest o czymś innym, jest czymś wręcz opozycyjnym wobec naszego. Z wielu powodów problematyczny był Hitler – film z Niemiec (1977). Przede wszystkim dlatego, że przygotowania do niego zajęły mi bardzo dużo czasu. To było wielomiesięczne studiowanie materiałów, filmów, książek i archiwów, zdecydowanie najdłuższe w całym moim życiu, a zarazem największa odpowiedzialność wobec historii, czasów i moich przodków. Być może Hitler, gdyby żył, wsadziłby mnie za ten film to więzienia, ale chciałem, żeby nic w nim nie było przekłamaniem. Wszystko wzięło się tu z faktów, zapisów, istniejących materiałów. Poznałem wielu ludzi, czasem mi bliskich, którzy dawno temu podążali za słowami Hitlerem, a kiedy zobaczyli mój film, często mówili, że jest on dziwny, ale może się zgadzać z tym, jaki był Hitler.

Z życia marionetek

Hitler w pana filmie to postać niekonkretna, ktoś łączący w sobie kilka osobowości, a jednocześnie sprawiający wrażenie kogoś przezroczystego. Pomysł, aby zagrało go kilku aktorów, miał to oddać?

Często eksperymentowałem z aktorami, nie tylko w tej kwestii. Na przykład kilku aktorów grało jedną postać bądź kobiety wcielały się w męskie role. Różnie też obsadzałem tych samych aktorów. Często ci, którzy w jednym filmie grali zbrodniarzy, w innym występowali jako ofiary. Ta idea była dla mnie zawsze najgłębsza, bo jako ludzie jesteśmy zdolni zarówno do robienia rzeczy złych, jak i dobrych. Wszyscy jesteśmy przesiąknięci tą dwoistością. Pochodzimy z tego samego pokiereszowanego kraju, w którym ludziom zdarzało się pełnić różne role, a jako państwo o nazistowskiej przeszłości i komunistycznym epizodzie mamy to doświadczenie bardzo rozbudowane. Są u nas ludzie, którzy byli komunistami, a teraz są dobrymi demokratami, i wy w Polsce macie identyczną sytuację. Ludzie są zdolni do odgrywania obu tych ról z takim samym zaangażowaniem. Nie potrzebują wiele, aby przestawić się między jedną a drugą stroną, i to jest największa tajemnica ludzkości, którą bardzo trudno zrozumieć i zaakceptować. Może Williamem Szekspirem już takie rzeczy nie wstrząsały, ale zwykły człowiek, który nagle, pod wpływem gwałtownego zrywu emocji popełnia akt przemocy, przeżywa szok. Ludzkość ma różne wymiary i dla mnie obsadzenie aktora, który grał ofiarę, w roli oprawcy jest próbą odzwierciedlenia tej sytuacji. Jeśli warunki temu sprzyjają, zło uruchomi się w ludziach bez szczególnego powodu.

W pana filmach w postacie autentyczne: Adolfa Hitlera, Josepha Goebbelsa, Ewy Braun wcielają się marionetki. Zastanawia mnie intencja użycia przez pana kukiełek, bo one niosą z sobą skojarzenie, że ktoś nimi manipuluje. Czy taka idea stała za ich wykorzystaniem?

Użyłem marionetek w Hitlerze – filmie z Niemiec i Parsifalu (1982), bo pełnią one w kulturze niemieckiej szczególną rolę ze względu na osobę Heinricha von Kleista, który dużo napisał o funkcji kukiełek w teatrze i pozwolił mi wniknąć w idee mogące kryć się za ich użyciem. Ujmując rzecz bardzo prosto, marionetki często są lepsze niż aktorzy. Nie mają prywatnych cech, poglądów czy własnego zdania. Aktor występujący w jakiejś roli często daje konkretną kombinację cech, działa jako konkretny efekt. Lalki są przebrane za postaci z epoki i dysponują jedynie głosem aktora, więc nie budzą aż tylu skojarzeń co aktorzy, którzy siłą rzeczy w noszą w rolę coś swojego, utrudniając zobaczenie w nich historycznej postaci. Z marionetkami można robić więcej, są bardzo plastyczne.

Podobno wciąż istnieje część scenografii do pana filmów. Czy marionetki także pan przechowuje?

Tak, oczywiście. Retrospektywie moich filmów we Wrocławiu będzie prawdopodobnie towarzyszyła wystawa lalek i szczególnie się cieszę, że dojdzie do tego w Polsce. W krakowskich archiwach znajdują się bowiem manuskrypty autorstwa Heinricha von Kleista. Sam marzę o tym, żeby je zobaczyć. Myślę, że zestawienie w jednym miejscu manuskryptów i marionetek pozwoliłoby poczuć ducha tamtych czasów, zrozumieć lepiej wiele rzeczy.

Z dala od centrum

Jaki ma pan stosunek do Niemiec? Mimo wszystko kocha pan ten kraj miłością bezwarunkową? A może jednak darzy nienawiścią?

Mieliśmy jako państwo bardzo zły czas w naszej historii, ale z drugiej strony tu się urodziłem i muszę sobie z tym radzić. Czerpałem z tego kraju inspirację. W Niemcz ech jest bardzo dużo rzeczy, za które można je nienawidzić, cała nasza przeszłość do tego się nadaje. Jest wiele części świata, w których zapewne mógłbym się urodzić i żyć lepiej, stronię jednak od ujmowania rzeczy w ten sposób. Oczywiście, kiedy robiłem filmy i reagowano na nie w taki sposób, w jaki to się działo w rzeczywistości, nie patrzyłem na moją sytuację tak łagodnie jak teraz. Dziś mieszkam z dala od centrum, w ciszy i wśród przyrody. Wokół mnie rosną tylko małe domki i małe, puste kościoły. Łatwiej mi zaakceptować moją ojczyznę z tej perspektywy odseparowania. Od połowy lat 60. minionego wieku miałem momenty, w których zastanawiałem się, czy na dobre nie opuścić Niemiec; wydawało mi się wówczas, że intelektualiście bardzo trudno tu żyć i być słuchanym. Kiedy jesteś człowiekiem „nie po myśli czasów“, trudno ci rozwinąć skrzydła i polecieć, bo owe skrzydła nieprzerwanie są ci podcinane. Łatwo zostać uchwyconym przez masowe nastroje i negatywne tendencje, do których kreowania Niemcy mają szczególny potencjał. Zawsze jednak mówi się o dobrych Amerykanach lub dobrych Rosjanach, ludziach, którzy w krytycznych czasach zdobywają się na ludzkie odruchy nie po myśli tłumu i polityki. Dzięki ich obecności wierzę, że nie da się całego narodu ująć w takich spłaszczających go kategoriach.

Ogląda pan współczesne niemieckie filmy? Wiele z nich próbuje się rozliczyć z czasami komunizmu, w waszej kinematografii rozwija się silny nurt filmów historycznych. W Polsce oglądamy je z zazdrością.

Zawsze miałem ambicję robić rzeczy różne pod względem strategii i estetyki. Przełamywać konwencje i mieszać światy: bajkę z cyrkiem, rytuały z operą, musical z komedią. Kiedy więc czasami coś oglądam lub czytam, zachodzę w głowę, czy to ja obrałem w swojej twórczości dziwną drogę, czy może reszta kina to żart. Powstanie moich filmów było okupione racjonalną pracą, długimi poszukiwaniami wiedzy, przeglądaniem materiałów, czytaniem wielu tomów. Potem trzeba było temu wszystkiemu nadać formę i tu wysiłek bywał nie mniejszy, ale czasem dalece większy. Takie trudności spotyka każdy, kto chce w świecie sztuki zrobić coś oryginalnego. Gdy oglądam współczesne niemieckie filmy, zauważam, że są one szalenie blisko rzeczywistości, w zasadzie stanowią próbę reprodukowania przeszłości, a nie twórczego podejścia do niej. Nie ma w nich ambicji do rekreowania faktów, szukania nowych form, co jest o tyle smutne, że to właśnie dziś kino jest wolniejsze niż kiedyś i mogłoby oddać się niezwykłym eksperymentom.

http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/flm/fif/pl11369788.htm