Goethe-Institut:

Co to jest choreografia?

Dominik MentzosNasze rozumienie choreografii zmieniło się wraz z pojawieniem się tzw. tańca konceptualnego.
Ścisłe wypełnianie instrukcji przestało być rolą tancerzy, a wielu choreografów opowiedziało się za „otwartym pojmowaniem choreografii”, które oznacza wprawianie w ruch wszystkich elementów teatru w celu wydobycia z ciała niespodziewanego potencjału.

Choreografia jako zapis

Karta tytułowa „Orchésographie“ Thoinota Arbeau, wyd. 1589Aby zachować tańce dla potomności, trzeba je po prostu zapisać. Tak młody prawnik Capriol poradził panu Arbeau, swemu nauczycielowi i mistrzowi tańca, kładąc w ten sposób podwaliny pod rozwój nowożytnej choreografii, którą, od momentu wydania dzieła Arbeau pt. Orchésographie (1589), rozumiano jako notację tańca. Choreografię – abstrakcyjny, symboliczny destylat – wyraźnie odróżniano od tańczenia - cielesnej praktyki, na której bazowała. Aż po wiek XVIII choreografię powszechnie uważano za notację sekwencji ruchowych. Nawet Rudolf von Laban, teoretyk tańca ekspresjonistycznego, jeszcze na początku XX wieku trzymał się tego tradycyjnego pojmowania choreografii, gdy sam starał się zapisać taniec przy pomocy umownych znaków. Przez długi czas uważano, iż uwiecznianie tańca przy pomocy zapisu jest tożsame z nadawaniem mu kulturowej wartości. Uwolniona od przemijalności, ulotna sztuka tańca mogła tworzyć historię i dzięki temu osiągać nieśmiertelność i uznanie społeczne.

Choreografia jako kompozycja

Jean Georges Noverre „Briefe über die Tanzkunst“, Paris, Collin; La Haye, Immerzeel, 1807.Już w połowie XVIII wieku, w swym dziele pt. Lettres sur la danse [Listy o sztuce tańca] Jean Georges Noverre dystansował się wobec pojmowania choreografii wyłącznie jako rodzaju notacji, powstającej niezależnie od aktywności fizycznej, jaką jest taniec. W swym Trzynastym Liście Noverre rozwinął zaskakująco nowoczesną koncepcję choreografii, twierdząc, iż balet musi powstawać przy udziale wszystkich wykonawców w sali ćwiczeń albo wręcz na scenie. Reformator sztuki baletowej uważał, iż taniec powinien być tworem żywym i dlatego też sprzeciwiał się szablonowemu użyciu figur oraz samej idei notacji tańca. W konsekwencji Noverre utożsamiał choreografię z kompozycją, czyli z opracowywaniem układu kroków do konkretnej muzyki. Po dziś dzień wiele klasycznych i nowoczesnych kompanii tanecznych nie inaczej rozumie i praktykuje choreografię. Konkretna technika taneczna służy temu, by trenować ciało wedle określonych zasad i ostatecznie przekształcić je w ciało tancerza, natomiast choreografia wyznacza tańczącym ciałom pewien porządek w przestrzeni i w czasie. Opanowując sekwencje kroków, tancerki i tancerze ucieleśniają choreografię, by w końcu osiągnąć stan, w którym tańczącego całkowicie utożsamia się z tańcem.

Choreografia jako konflikt pomiędzy regułami i ciałami

Opisane powyżej rozumienie choreografii nie znajduje uznania w oczach wielu współczesnych choreografów. Z jednej strony, z koncepcją ucieleśnienia wiąże się naturalizowanie i kamuflowanie pewnych ideologicznych obrazów ciała. Z drugiej strony, wydaje się, iż prowadzi to do bardzo zbliżonych rezultatów artystycznych u wielu różnych twórców. Sztuki upodabniają się do siebie, ponieważ ciągle bazują na tych samych możliwościach technicznych ciała. Rozumienie choreografii jako kompozycyjnej zasady porządkującej jest więc coraz częściej wypierane przez koncepcję, która w choreografii widzi konflikt pomiędzy porządkującymi regułami i ruchowymi impulsami ciała. Idea ta opiera się na przekonaniu, iż żadne ciało nie może całkowicie utożsamić się z instrukcjami choreograficznymi. I zawsze będzie istnieć pewien dystans, jakaś szczelina pomiędzy ciałem, jego materialnością, energią i nieskończoną potencją kinetyczną z jednej strony a abstrakcyjnym zbiorem reguł kreowania tańca, zapisywanych słowami lub umownymi znakami, z drugiej strony. Taka koncepcja choreografii czerpie swą siłę właśnie z owej sfery wolnej od sformułowań.

Swoboda choreografii

Boris Charmatz „L’enfant“; Foto : Boris BrusseyPorządkujące dyrektywy, istniejące w tak pojmowanej choreografii, mają zróżnicowany i otwarty charakter. Pewne zadania (tzw. tasks) służą wprawianiu w ruch tancerzy, a czasem nawet i widzów, ale nie określają, jak oni mieliby w czasie tego ruchu wyglądać. W wielu spektaklach francuskiego choreografa Borisa Charmatza pojawiają się elementy scenografii, kostiumy lub nawet maszyny, które ograniczają przestrzeń ruchu tancerzy. Chodzi o to, by ich ciała odkryły w sobie niespodziewany potencjał kinetyczny. W czasie pracy z Williamem Forsythem, tancerze tworzą zwarte partytury z rozmaitych tekstów, obrazów i innych materiałów kulturowych. Partytury te są zbyt skomplikowane, by je przetransponować na taniec, ale umożliwiają tancerzom podejmowanie decyzji. Sztuki Laurenta Chétouane’a często wykorzystują wewnętrzne tarcia pomiędzy impulsami cielesnymi i ich widzialnymi emanacjami. Nowe ruchy, które muszą utorować sobie drogę w ciele, najpierw szukają pewnej określonej formy, która następnie staje się czytelna kulturowo, gdyż niechybnie przypomina nam znane wyobrażenia ciała.

Choreografia nie jest więc ucieleśniana, tylko we wszystkich tych rozmaitych sytuacjach scenicznych służy tancerzom jako swego rodzaju partner zmagań. To stwarza tancerzom przestrzeń reagowania na zasady i struktury, które ich wspierają i rozwijają. Wolność rodzi się w starciu z regułami i w dystansowaniu się od reguł, które są niezbędne, by artysta nie pogrążył się w całkowitej dowolności. Rozumienie choreografii jako konfliktu umożliwia negocjowanie reguł i testowanie ich w odniesieniu do potencjalnych asocjacji. Jednocześnie zachodzi proces kształtowania ciał, które przeczą stereotypowym wyobrażeniom ciała.


Literatura:

Gerald Siegmund: „Das Andere des Tanzes: Choreographische Verfahren als Verfahren des Schreibens“, w: Isa Wortelkamp (wyd.): „Bewegung lesen, Bewegung schreiben“, Berlin, Revolver Verlag, 2012, str. 114–128;

Gerald Siegmund: „Negotiating Choreography, Letter, and Law in William Forsythe”, w: Susan Manning, Lucia Ruprecht (wyd.): „New German Dance Studies“, Urbana et al.: University of Illinois Press, 2012, str. 200–216.
http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/tut/tst/pl10366297.htm