korepetycje angielski korepetycje niemiecki
Nie jesteś zalogowany.
Nie masz konta?

Goethe-Institut: Kreowanie nowych rzeczywistości – Rozmowa z Joanną Leśnierowską...

Goethe-Institut: Kreowanie nowych rzeczywistości

Rozmowa z Joanną Leśnierowską o początkach i aktualnych tendencjach w polskim teatrze tańca.

Czy inaugurując w 2004 roku program Stary Browar Nowy Taniec zastanawiałaś się w ogóle, jak będzie wyglądać wasza działalność za dziesięć lat?

Prawdę mówiąc nie wybiegałam w przyszłość tak daleko. Zresztą nie wiem, czy ktokolwiek spodziewał się wtedy, że miejsce poświęcone tylko tańcowi, i to z tak specyficznie sformułowanym programem, w ogóle przetrwa dłużej niż dwa-trzy sezony. Nawet i dziś zdarza mi się słyszeć opinie, że jesteśmy na nasze polskie (i poznańskie) warunki wciąż (zbyt?) radykalni i awangardowi. Pamiętam złośliwe proroctwa, że po pierwszej fali zainteresowania nowością publiczność szybko „pozna się“ na dziwaczności propozycji i ucieknie od nas w popłochu.

To ciekawe, że chociaż w Poznaniu od lat 70. działa Polski Teatr Tańca, kolejny raz musieliście przecierać szlaki.

Zaczynaliśmy na swój sposób i paradoksalnie (bo tradycje taneczne w Poznaniu rzeczywiście są długie i zacne) w próżni i wielkiej niewiadomej, pół żartem myślę, że wchodzenie w tę pracę tak energicznie, bez zawahania, trochę „na główkę“, było z mojej strony nie tyle wyobrażaniem sobie świetlanej przyszłości, co na swój sposób raczej brakiem wyobraźni... – brakiem świadomości ile na tej drodze czeka nas niespodzianek, zakrętów, wyzwań. Ale na szczęście także przygód, satysfakcji i ewidentnych sukcesów. Uczyliśmy się od zera i w praktyce, ciągle ewaluując nasze działania i doskonaląc formaty. Wydaje mi się, że to ogromna wartość, którą cały czas pielęgnujemy.

Polska Pina Bausch

Zanim zaczęłaś pracę w Browarze zajmowałaś się krytyką tańca. Jak wspominasz polską scenę taneczną tamtych lat?

Pełną festiwali (z których prawie wszystkie międzynarodowe), za to ubogą w taneczną infrastrukturę, co bardzo utrudniało regularne codzienne życie taneczne. Odbywało się ono niemal w podziemiach, w małych alternatywnych ośrodkach z dala od dużych kulturalnych centrów i zainteresowania prasy i szerokiej publiczności. Warunki, w jakich artyści zmuszeni byli pracować na co dzień, określały znacząco jakość i kształt spektakli. Pamiętam, że analizując sytuacje od strony artystycznej, szybko stało się dla mnie jasne, że mamy bardzo utalentowanych tancerzy i, jak na trudne warunki, całkiem dynamiczne środowisko, ale brakuje nam wyrazistych osobowości choreograficznych. Młodzi twórcy mieli ogromne problemy z wejściem w życie zawodowe. Nie mieli wtedy prawie żadnych szans na profesjonalną edukację i debiut w kraju, a później konsekwentny artystyczny rozwój.

To niestety nie zmieniło się znacząco.

Wtedy (ale nierzadko i teraz) towarzyszyło mi poczucie, że potrzebujemy „polskiej Piny Bausch“ albo „polskiego Forsythe'a“, czyli artysty-wizjonera, który doceniony poza granicami Polski, stanie się nagle narodowym reprezentantem tej formy sztuki i pociągnie za sobą dynamiczny rozwój polskiej choreografii. Wciąż mam wrażenie, że w Polsce tylko zagraniczne sukcesy mogą doprowadzić do działań wspierających daną dziedzinę (czego najlepszym, niemal przysłowiowym, przykładem jest sport i choćby casus Małysza). Poza tym, jako osoba zainteresowana sztuką współczesną, byłam zmęczona formą „teatru tańca“, narracyjnością i nadmierną emocjonalnością produkcji, które dominowały wtedy na polskich scenach. Tańca pozbawiano strony refleksyjnej, która przecież zawsze była motorem sprawczym wszelkich rewolucji i ewolucji tej formy sztuki.

Twoją odpowiedzią na tę sytuację było otwarcie miejsca, w której ten intelektualny wymiar tańca od początku był na pierwszym planie.

Chciałam stworzyć miejsce, w którym można by regularnie oglądać najciekawsze zjawiska z obszaru współczesnej choreografii, ale przede wszystkim dyskutować o choreografii właśnie - o jej dynamicznym rozwoju i notorycznym poszerzaniu granic tego pojęcia. Marzyłam też o tym, żeby stworzyć młodym polskim twórcom bezpieczną i profesjonalną przestrzeń na choreograficzne poszukiwania i eksperymenty, no i oczywiście – by nakłonić artystów, którzy wyjechali do szkół poza Polską, do powrotu do kraju.

Koniec epoki gwiazd w tańcu
W Europie w ostatnich latach wzrosła liczba szkół kształcących choreografów, przy jednoczesnym ograniczeniu środków na kulturę, a co z tym idzie – na taniec. Wydarzenia takie jak tegoroczna niemiecka platforma tańca pokazują, że wciąż intensywnie promuje się pokolenie artystów, którzy swój debiut mają już dawno za sobą. Czy w obecnych warunkach ekonomicznych znalezienie polskiej gwiazdy formatu Bausch nie jest już tylko fantazją?

Geniusze nie negocjują czasu i miejsca swojego urodzenia. Oczywiście, że czekanie na cud pojawienia się artysty takiego formatu nie jest żadną strategią dla polskiej choreografii. Mówiłam już niejednokrotnie, że być może ta „polska Pina“ czy „polski Forsythe“ już chodzą polskimi ulicami, ale sami nie wiedzą, że mogliby się zajmować tworzeniem tańca, bo z powodu wątłego życia tanecznego nie mieli szczęścia trafić na żaden spektakl i odkryć tej formy sztuki dla siebie. Zresztą wciąż pokutuje u nas przekonanie, że choreografia to nie tyle poważny zawód co plan emerytalny dla tancerza lub funkcja rotacyjna w obrębie zespołu i że każdy tancerz może „sobie ułożyć“ choreografię. Zgadzam się, że epoka gwiazd w tańcu ma się ku końcowi (a może nawet, wraz z odejściem Piny Bausch, symbolicznie definitywnie się skończyła). I dobrze, zamiast jednej „polskiej Piny“ miejmy wielu interesujących konsekwentnie rozwijających się twórców, którzy mogą się wzajemnie inspirować. W obecnej sytuacji jednak nasi artyści skupieni są raczej na własnym przetrwaniu i nieuchronnie stanowią dla siebie konkurencję w walce o nieliczne (i drobne) dostępne im granty i programy.

Brak solidnego systemu wspierającego taniec współczesny w Polsce wciąż jest największym problemem choreografów.

W pewnym sensie polskie środowisko tańca żyje w nieustannej obawie o swoją przyszłość (a właściwie codzienność – teraźniejszość). I niestety warunki pracy zawsze odbijają się na jej jakości. Oczywiste jest, że dynamiczny rozwój choreografii w Europie jest efektem długofalowych projektów rozwoju tej formy sztuki obejmujących całe środowisko (tancerzy, choreografów, badaczy) i składających się z działań zarówno edukacyjnych, jak i produkcyjnych, z rozwijania długoterminowych projektów grantowych, tworzenia stabilnej tanecznej infrastruktury, a także zwiększania wiedzy i pobudzania dyskusji na temat tej dziedziny sztuki. My oczywiście z przyczyn politycznych bardzo długo byliśmy pozbawieni takiej możliwości. W tym roku obchodzimy jednak 25-lecie wolnej Polski i wydawałoby się, że w tym czasie dla współczesnego tańca i choreografii – tych jakże demokratycznych form sztuki - można było zrobić znacznie więcej.

Taniec wymaga otwartości

Mimo bogatej tradycji teatralnej w Polsce, taniec współczesny wielu osobom wciąż wydaje się najbardziej egzotyczną pośród sztuk performatywnych. Z czego może to wynikać?

W dalszym ciągu kompromituje nas rozpowszechniany przez dekady mit o tańcu jako sztuce dla każdego, sztuce uniwersalnej, komunikującej się z każdym widzem pod każdą szerokością geograficzną. Nie pomaga nam ogólne przeświadczenie o bezrefleksyjności tej formy sztuki. Wciąż nie udało nam się wyrugować tego wyobrażenia nie tylko ze świadomości zwykłego widza, ale też artystów zajmujących się innymi sztukami. Ciągle tłumaczmy się z tego, że zajmujemy się tańcem, zamiast tłumaczyć, czym (i jakim tańcem) się zajmujemy, jakie jest (i że w ogóle jest!) jego zaplecze teoretyczne, źródła inspiracji i punkty styczne z innymi dziedzinami sztuki.

Z mojego doświadczenia wynika, że kontakt z tańcem współczesnym może być frustrujący nawet dla tzw. wprawionego widza teatralnego czy osób interesujących się sztuką w ogóle. Publiczności trudno rozstać się z modelem odbioru, który opiera się głównie na wyszukiwaniu i interpretowaniu znaków. Tańca się „nie rozumie“.

Taniec, tak jak każda odsłona sztuki współczesnej, jest pewnego rodzaju wyzwaniem, propozycją wymagającą od widza otwartości, często mówię – odwagi w zderzeniu z nieznanym. Nie wszyscy są takim wyzwaniem zainteresowani, czy na nie gotowi, choć wierzę, że kompetencje publiczności najlepiej kształtować w bezpośrednim kontakcie z tą formą sztuki oraz (i tu odpowiedzialność spoczywa na samych artystach i badaczach) poprzez poszukiwanie języka, stworzenie dyskursu, który prosto, ale bez upraszczania (!) będzie w stanie komunikować często całkiem skomplikowane zagadnienia i meandry choreograficznego procesu. Nieważne jak górnolotnie to brzmi, ale ja wciąż wierzę, że współczesna choreografia ma zdolność komentowania otaczającej nas rzeczywistości i natychmiastowego reagowania na ciągłe przemiany w sztuce i kulturze. To czyni ją ciekawym narzędziem dyskutowania o naszej współczesności i jej problemach, a poprzez swe narzędzia, pozwala także na wszystkim nam dostępną, bo cielesną, dyskusji tej perspektywę.

Czytaj cały artykuł:


http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/tut/tst/pl13222214.htm