WYWIAD Z KRYSTYNĄ MEISSNER- KONTAKT TO DIALOG

Z Krystyną Meissner, reżyserką i dyrektorką teatrów, twórczynią festiwali Kontakt i Dialog, rozmawia Łukasz Maciejewski.

W środowisku teatralnym mówi się o Pani: „silna, bezkompromisowa, niezależna“.

Mam mnóstwo energii. Z tym albo się rodzimy, albo nie. Lubię przeprowadzać określone cele maksymalnie prostą drogą, niczego nie komplikuję. Załatwiam, co mam do załatwienia, rzadko się waham.

Nie ma pod tym względem różnicy między Krystyną Meissner-reżyserem teatralnym oraz Meissner-kreatorem festiwali teatralnych?

Z wiekiem i doświadczeniem daję moim partnerom coraz więcej przestrzeni we współdecydowaniu o kształcie spektaklu. Zawsze przed przystąpieniem do pracy mam określony pomysł, wiem, co chciałabym pokazać. Następnie dyskutuję z aktorami, scenografami, choreografami, korzystam z cudzych doświadczeń. Natomiast jeżeli chodzi o festiwale, jestem bardziej apodyktyczna. W wyborze przedstawień kieruję się własnym gustem. Na Dialog zapraszam spektakle, które sama wybieram, biorę całkowitą odpowiedzialność za dobór repertuaru.

Kiedy zaczynała Pani przygodę z reżyserią, kobiet w polskim teatrze w zasadzie nie było. Przecierała Pani szlaki razem z Krystyną Skuszanką, Lidią Zamkow i Izabellą Cywińską. Dwukrotnie bez sukcesu zdawała Pani na Wydział Reżyserii Szkoły Filmowej w Łodzi. Czy płeć miała wtedy znaczenie?

Podczas egzaminów w Szkole Filmowej wyraźnie dawano mi odczuć, że jako kobieta nie nadaję się do zawodu reżysera. Nie byłam traktowana poważnie. Zdawałam maturę w bardzo dobrej szkole przyklasztornej Sacré Coeur w Pobiedziskach pod Poznaniem, a chociaż szybko rozstałam się z religią, podczas egzaminów uznano najwyraźniej, że tego rodzaju edukacja jest niejako moją pieczęcią, dlatego w lekceważącym tonie pytano mnie wyłącznie o kwestie religijne. Tego rodzaju doświadczenia zraziły mnie, ale nie zdołały zabić marzeń. W końcu zdecydowałam się zdawać do Szkoły Teatralnej. Miałam szczęście, na Wydział Reżyserii przyjmowali mnie naprawdę mądrzy ludzie: Erwin Axer, Aleksander Bardini, Jan Kreczmar, Jerzy Kreczmar. W ten sposób w moim życiu pojawił się teatr.

POTRZEBA TWORZENIA INNEJ RZECZYWISTOŚCI

Jako dziecko była Pani świadkiem likwidacji warszawskiego getta i powstania warszawskiego. Czy tego typu ekstremalne doświadczania zaważyły na decyzji o wyborze reżyserii?

Nie, dziecko nie przeżywa tego, co widzi w kategoriach dramatu. Oczywiście dostrzega szczegóły, zauważa, że obok niego zabija się ludzi, ale nie ma dostatecznej wyobraźni, żeby to racjonalizować, przeżywać świadomie. Myślę, że nie należy w moim przypadku łączyć brutalnych obrazów wojennych z wyborem drogi zawodowej. Na pewno wcześnie uświadomiłam sobie natomiast potrzebę tworzenia innej rzeczywistości niż ta, którą znałam na co dzień.

Jeszcze jako studentka reżyserii w warszawskiej Akademii Teatralnej wyruszyła Pani na Zachód.

Na moment poluzowały się granice. Po przygotowaniu ogromnej ilości dokumentów można było wyjechać z kraju. To, co wtedy zobaczyłam, było niewyobrażalnym szokiem. Rzeczywistość Zachodu, tak różna od naszej, była kolorowa i rozwibrowana. Nie sądziłam, że na jednym kontynencie można żyć i funkcjonować na tak krańcowo różnych poziomach. Już wtedy podjęłam decyzję, że muszę ten fenomen zbadać, wszystkiego powąchać, dotknąć, zobaczyć. Czułam, że kolejna szansa opuszczenia Polski może się nie powtórzyć. Wszyscy tak wtedy myśleliśmy.

Najpierw z grupą przyjaciół zatrzymaliśmy się w Berlinie. Kilka dni mieszkaliśmy w Ambasadzie Polskiej, stamtąd ruszyłam do Londynu. Chodziłam na próby spektaklu Petera Brooka. Pracował wówczas nad Burzą Szekspira z Johnem Gielgudem w roli Prospera. Obserwowanie tak wybitnych artystów było fascynujące. Bohdan Korzeniewski, wówczas dziekan naszego wydziału, zgodził się na przedłużenie urlopu dziekańskiego. Znalazłam się w Paryżu. Z jednej strony przyglądałam się pracy wielkich artystów, poznawałam miasto, chodziłam do muzeów i na koncerty, z drugiej przechodziłam przyspieszony kurs życia. Żeby przeżyć, musiałam pracować. W Londynie byłam kelnerką, w Paryżu opiekunką do dzieci, sprzątaczką itd. Najważniejsze były jednak próby w teatrze słynnego Jeana Vilara, wówczas w apogeum kariery. Z Vilarem pracował legendarny filmowiec, René Clair oraz ikona francuskiego aktorstwa - Gérard Philipe. Razem z Jarosławem Abramowem uczestniczyliśmy w próbach ich wspólnego przedstawienia Nie igra się z miłością Alfreda de Musset. Poza kontaktem z wielkimi artystami, tamto doświadczenie było również lekcją życiową. Zobaczyłam, że ci wspaniali twórcy to także cudowni, bezpośredni, zawsze pomocni ludzie. I że ich reakcje niczym nie różnią się od zachowań każdego śmiertelnika. Stres przed premierą jest podobny, wysiłek wkładany w przygotowanie spektaklu równie wielki.

Nie chciała Pani zostać we Francji?

Nie, moim celem było zdobycie wiedzy o świecie. Chciałam dowiedzieć się jak najwięcej i z tym bagażem wrócić do Polski. Chłonęłam rzeczywistość całą sobą, ale dom zawsze był tutaj.

W 1961 przedstawiła Pani w ramach swojego debiutu, tzw. warsztatu reżyserskiego, na scenie Teatru Ateneum w Warszawie „Escurial“ Michela de Ghelderode, „Samoobsługę“ Harolda Pintera i „Na pełnym morzu“ Sławomira Mrożka. Pomimo świetnych recenzji, nie została Pani w Warszawie.

Znowu dała o sobie znać niewłaściwa płeć. Bardziej wierzono mężczyznom, niż kobietom. Wbrew pozorom, nikt nie pchał się do mnie z propozycjami. Byłam jednak zdeterminowana. Rozesłałam chyba trzydzieści listów do wszystkich teatrów w Polsce z deklaracją gotowości natychmiastowej pracy. Dostałam jedną odpowiedź - od dyrektora Teatru im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku, Jerzego Zegalskiego.
„NIE WARTO SIĘ CZUBIĆ“

Sprawności reżyserskiej nabierała Pani pracując na prowincji.

Pomyślałam: wszystko jedno gdzie, muszę pracować. Reżyserii można się nauczyć tylko w konfrontacji z żywym teatrem, zespołem, tekstem dramatu. Każdy spektakl był dla mnie lekcją pokory. Jeżeli miało się taki rozpęd jak ja (pobyt w Londynie, Paryżu, pierwsze udane próby w Warszawie), szukało się za wszelką cenę potwierdzenia racji. Nie zawsze było to możliwe. W pierwszych latach byłam narowista, łatwo wchodziłam w konflikty. Po jednej z poważnych kłótni z dyrektorem w teatrze w Bielsku-Białej, trafiłam do Andrzeja Szczepkowskiego, wówczas szefa ZASP-u. Usłyszałam: „Pani Krystyno, jesteśmy tak małym środowiskiem, że naprawdę nie warto się czubić, proszę w miarę możliwości rozwiązywać konflikty polubownie, nie kłócić się“. Na zawsze zapamiętałam te słowa. Od tamtej pory nie prowokuję konfliktów w środowisku.

W 1970 roku, po realizacjach na scenach Białegostoku, Bydgoszczy i Torunia, wróciła Pani do Warszawy, stając się jednym z najgłośniejszych nazwisk w stołecznym Teatrze Polskim. „Spotkanie z Krystyną Meissner i praca nad «Moralnością Pani Dulskiej» była jedną z najważniejszych przygód zawodowych w moim życiu, to była praca nad sensem - odważna, mądra, precyzyjna“ – opowiadała mi ikona polskiego aktorstwa, Nina Andrycz, odtwórczyni roli Dulskiej.

Kiedy zaproponowano mi reżyserię Moralności Pani Dulskiej Zapolskiej, byłam sceptyczna. To nie jest repertuar, który lubię. Klasyka, dosyć już wtedy zwietrzała, oczywista metaforyka. Na szczęście pracowałam ze znakomitym scenografem, Krzysztofem Pankiewiczem, miałam również do dyspozycji oddaną tej pracy Ninę Andrycz, nie tylko legendarną aktorkę, ale także żonę pięciokrotnego premiera komunistycznego rządu, Józefa Cyrankiewicza. Mimo to postanowiliśmy zrobić odważny spektakl, przeciwstawiający się wszystkim PRL-owskim „pańciom“ uzurpującym sobie prawa do decydowania o kulturze. Scenografia Pankiewicza była wymowna i oryginalna, mieszkanie Dulskiej wyglądało jak śmietnisko mebli różnej konduity, byle co połączone ze sobą byle jak. Na śmietnisku bohaterowie zajmowali się problemami natury erotycznej i obyczajowej. Niektórzy widzowie buntowali się, byli oburzeni, że kojarzona z rolami królowych Andrycz gra w niemoralnej sztuce, Jan Świderski z oburzeniem odwracał głowę.

Nina Andrycz wspominała o skrajnych recenzjach. Spektakl o wydźwięku obyczajowym uznany został za przedstawienie polityczne.

Wszystko kojarzyło się z polityką. A moja Moralność pani Dulskiej została wymierzona przeciwko establishmentowi narzucającemu sposób bycia, stosunek do rzeczywistości. I w tym również była polityka. Mam wrażenie, że Dulska była dla mnie przełomem. Zaczęłam wtedy czuć teatr. Pierwsze zawodowe kroki to było chodzenie po omacku. Przy Dulskiej odnalazłam styl.

Czy łączyło się to również ze świadomością, że reżyseria w Pani przypadku nie jest celem ostatecznym, czuje Pani w sobie potencjał kierowania zespołem?

Wiele w moim życiu zawdzięczam szczęśliwym przypadkom. Pod koniec lat siedemdziesiątych coraz gorzej czułam się w Teatrze Polskim w Warszawie. W Rzeszowie, w Teatrze im. Siemaszkowej wyreżyserowałam Kniazia Patiomkina Tadeusza Micińskiego. To był znaczący sukces. Usłyszałam wtedy od dyrektora tego teatru, Stanisława Wieszczyckiego: „Krystyna, tak fantastycznie pracujesz z zespołem, błyskawicznie podejmujesz decyzje, dlaczego nie zostaniesz szefem teatru?“ To było jak olśnienie. „Rzeczywiście“ - pomyślałam. „Chyba się do tego nadaję“. Okazało się, że były wówczas dwa dyrektorskie wakaty: w Legnicy i w Zielonej Górze. Pojechałam do Legnicy, stacjonowali tam Rosjanie, w teatrze zobaczyłam mnóstwo radzieckich żołnierzy w mundurach. Przeraziłam się tego widoku, uciekłam. I w ten sposób trafiłam do Lubuskiego Teatru w Zielonej Górze.

Teatr w Zielonej Górze obejmowałam w najgorętszym politycznie okresie - lata 1980-1983. A przecież nigdy nie należałam do partii, nie identyfikowałam się z władzą. Całe życie byłam przekorna. Uważałam, że nie będę zakłamywała siebie w imię własnego interesu, poprawy bytowej. Być może dla władzy mogłam być wówczas swego rodzaju wentylem bezpieczeństwa. Rodzajem komunikatu: „Zobaczcie, jacy jesteśmy otwarci skoro do współpracy zapraszamy również postaci polemizujące z obowiązującą linią ideologiczną“.


Czytaj cały artykuł:

https://www.goethe.de/ins/pl/pl/kul/mag/20606370.html